De la clase del 26 de agosto

Lina Cataño, Cristina Ricardo

El trabajo esta en el blog de Lina Cataño, en la cima de la estratosfera y en el blog de Ana Cristina Vidal.

De la clase del 26 de agosto

Daniela Marín, Cristian Pérez, Osmer, Yamith Quirós

La experiencia mítica esta enlazada con los preceptos de una divinidad?

La herencia cultural lo provoca.

El límite de la imaginación atraviesa puentes hacia la consecución de lo divino?

El arte es un puente entre la imaginación y lo divino, estos límites aparecen en las representaciones que presentan el modo como idealizamos los dioses. Plasmar la perfección que parte de experiencias colectivas.

El mundo de las imágenes nos habla de lo que ya en sueños hemos compartido con la ilusión?

Las imágenes como reflejo de los sueños, y de la imaginación, En la realización el sueño está sujeto a la voluntad.

En la clase del 26 quedó pendiente

Maria Camila, Sirley, 

Es la ilusión una pulsión divina que transforma la voluntad?

Si es una pulsión divina porque lo divino proviene de lo ilusorio, es una invención necesaria para dar a la voluntad una mesura, la ilusión no es para ser comprendida, es una característica divina, creada por la ilusión.

Como la fantasia se convierte en una puerta al mundo interior.?

la fantasia proviene de la imaginación, se construye a partir de pensamientos sentimientos e ilusiones, es directamente necesaria una comunicación con el mundo interior para construir la fantasia.

La apariencia debe ser bella o sabia?

El ideal de la apariencia es la sabiduría, pues al ser sabia es bella, lo cual no ocurre si fuera bella,una apariencia apolínea es bella y sabia, es un ideal, pero como ideal funciona solo cuando es visto por los ojos de conocimiento para tener una idea de lo realmente bello.

Para la discusión de la clase del 26 de agosto

Cintya Maturana, Juliana Roldán, Stefany Echeverri, Andrès Echavarría

En que medida el artista es filósofo y el filósofo es artista.

El artista es filósogo cuando a través de su creación resuleve cuestionamientos personales y sociales principalmente sobre su existencia y el filósofo es artista cuando a partir de su constante cuestionamiento es capaz de crear realidades diferentes a lo aparente, se enlaza de esta manera con el pirncipio de que todo hombre es artista en potencia porque puede crear para si representaciones del mundo.

En que distancia es lo apolíneo y lo dionisicao el mismo lugar?

El sueño es en donde lo apolíneo y lo dionisiaco se juntan, porque es cuando uno crea sus propios sueños, en donde las metas y los desos son potencias, no obstante también es el lugar en donde las normas se pueden romper (presentimiento) a causa del deseo.

Como la fantasia se convierte en una puerta al mundo interior

La fantasis podría definirse como un mundo subjetivo que muestra nuestros impulsos y voluntades. creamos porque tenemos deseos, esa es la fantasia.

La pregunta se cuestiona la fantasia y la entrada al mundo interior, por eso proponemos la fantasia como una pulsión, como una imagen de nosotros mismos, alimenta la creación y  alimenta al sujeto.

Para la Discusión Clase del 26 de Agosto

Estefanía Castro y Juan Fernando Pérez

Cuando es el hombre capaz de ver sus sueños y no dejarse atrapar por la apariencia que le exige la actitud de belleza?

El prinicipio de individuación permite espacapar de lo apolíneo, este es un proceso de consolidción pues en ello se trasciende la apariencia, pues se es consciente de si y de los imaginarios, se supera asi una primer apariencias, esta se conforma por un parámetro colectivo que se deleita en el mundo onírico. Lograr la primera apariencia es comprender el imaginario que nos construye, es la imagen de lo que vemos, es la primer impresión.

En que momento la frontera de lo apolineo es dionisiaca?

Este es el momento de la embriaguez consciente, es ser un ente activo en un contexto social. El equilibrio entre los impulsos, carga de significado del lenguaje común del arte que esta asociado con lo apolíneo en la técnica. Esta se llena de contenido con el lenguaje dionisiaco, este lenguaje no se puede expresar con palabras y parte de la percepción. No es explícito y tampoco es comprensible en la frontera de los impulsos, estos vienen de la misma fuente, de por ello que es tan dificil hallar el punto de equilibrio.

Para la discusión de la clase del 26 de agosto

 Elizabeth Acevedo, Kelly Agudelo y Melisa Montoya.

Como la experiencia mítica se enlaza con los preceptos de una divinidad?

Los mitos y los dioses, estos como modelos de vida, ejemplos de comportamiento entre los cuales los hombres imitan La fuerza, la belleza y la valentía

La antítesis de lo apolíneo.

Es la embriauez de lo dionisicaco, es la idealización del hombre y del mundo.
Es la embiraguez en la perfección esta sucede entre el mundo apolíneo y el dionisiaco, no obstantes en este punto se supera la antítesis.

Cuando el arte es prodcuto de la imaginación

Proponemos como punto de partida para analizar esta pregunta la teoría de platón sobre las ideas.

1. Las ideas son lo verdadero
2. Las cosas son copias de las ideas
3. El arte es copia de la realidad y a su vez la realidad es copia de las ideas.
Esta propuesta es sacada del mundo de las Ideas sacadas en Platón: video en yotube. .

Lo dionisiaco es parte del sueño de las apariencias y la realidad como el enfrentamiento entre lo apolíneo y lo dionisiaco; el arte es la creación de la apariencia.

II. 3 Redención

No precisamos, en cambio, hablar sólo con conjeturas cuando se trata de poner al descubierto el abismo enorme que separa a los griegos dionisíacos de los bárbaros dionisíacos. En todos los confines del mundo antiguo - para dejar aquí de lado el mundo moderno -, desde Roma hasta Babilonia, podemos demostrar la existencia de festividades dionisíacas, cuyo tipo, en el mejor de los casos, mantiene con el tipo de las griegas la misma relación que el sátiro barbudo, al que el macho cabrío prestó su nombre y sus atributos, mantiene con Dioniso mismo. Casi en todos los sitios la parte central de esas festividades consistía en un desbordante desenfreno sexual, cuyas olas pasaban por encima de toda institución familiar y de sus estatutos venerables; aquí eran desencadenadas precisamente las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta llegar a aquella atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad que a mí me ha parecido siempre el auténtico «bebedizo de las brujas». Contra las febriles emociones de esas festividades, cuyo conocimiento penetraba hasta los griegos por todos los caminos de la tierra y del mar, éstos, durante algún tiempo, estuvieron completamente asegurados y protegidos, según parece, por la figura, que aquí se yergue en todo su orgullo, de Apolo, el cual no podía oponer la cabeza de Medusa a ningún poder más peligroso que a ese poder dionisíaco, grotescamente descomunal. En el arte dórico ha quedado eternizada esa actitud de mayestática repulsa de Apolo. Más dificultosa e incluso imposible se hizo esa resistencia cuando desde la raíz más honda de lo helénico se abrieron paso finalmente instintos similares: ahora la actuación del dios délfico se limitó a quitar de las manos de su poderoso adversario, mediante una reconciliación concertada a tiempo, sus aniquiladoras armas. Esta reconciliación es el momento más importante en la historia del culto griego: a cualquier lugar que se mire, son visibles las revoluciones provocadas por ese acontecimiento. Fue la reconciliación de dos adversarios, con determinación nítida de sus líneas fronterizas, que de ahora en adelante tenían que ser respetadas, y con envío periódico de regalos honoríficos; en el fondo, el abismo no había quedado salvado. Mas si nos fijamos en el modo como el poder dionisíaco se reveló bajo la presión de ese tratado de paz, nos daremos cuenta ahora de que, en comparación con aquellos saces babilónicos y su regresión desde el ser humano al tigre y al mono, las orgías dionisíacas de los griegos tienen el significado de festividades de redención del mundo y de días de transfiguración. Sólo en ellas alcanza la naturaleza su júbilo artístico, sólo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se convierte en un fenómeno artístico. Aquel repugnante bebedizo de brujas hecho de voluptuosidad y crueldad carecía aquí de fuerza: sólo la milagrosa mezcla y duplicidad de afectos de los entusiastas dionisíacos recuerdan aquel bebedizo - como las medicinas nos traen a la memoria los venenos mortales -, aquel fenómeno de que los dolores susciten placer, de que el júbilo arranque al pecho sonidos atormentados. En la alegría más alta resuenan el grito del espanto o el lamento nostálgico por una pérdida insustituible. En aquellas festividades griegas prorrumpe, por así decirlo, un rasgo sentimental de la naturaleza, como si ésta hubiera de sollozar por su despedazamiento en individuos. El canto y el lenguaje mímico de estos entusiastas de dobles sentimientos fueron para el mundo de la Grecia de Homero algo nuevo e inaudito: y en especial prodújole horror y espanto a ese mundo la música dionisíaca. Si bien, según parece, la música era conocida ya como un arte apolíneo, lo era, hablando con rigor, tan sólo como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos. La música de Apolo era arquitectura dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolíneo, justo el elemento que constituye el carácter de la música dionisíaca y, por tanto, de la música como tal, la violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía` y el mundo completamente incomparable de la armonía. En el ditirambo dionisíaco el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de todas sus capacidades simbólicas; algo jamás sentido aspira a exteriorizarse, la aniquilación del velo de Maya, la unidad como genio de la especie, más aún, de la naturaleza. Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simbólicamente; es necesario un nuevo mundo de símbolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no sólo el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno del baile, que mueve rítmicamente todos los miembros. Además, de repente las otras fuerzas simbólicas, las de la música, crecen impetuosamente, en forma de rítmica, dinámica y armonía. Para captar ese desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas el ser humano tiene que haber llegado ya a aquella cumbre de autoalienación que quiere expresarse simbólicamente en aquellas fuerzas; el servidor ditirámbico de Dioniso es entendido, pues, tan sólo por sus iguales. ¡Con qué estupor tuvo que mirarle el griego apolíneo! Con un estupor que era tanto mayor cuanto que con él se mezclaba el terror de que en realidad todo aquello no le era tan extraño a él, más aún, de que su consciencia apolínea le ocultaba ese mundo dionisíaco sólo como un velo.

La naturaleza artística de los griegos y el concepto de arquetipo

Tras estos presupuestos y contraposiciones generales acerquémonos ahora a los griegos para conocer en qué grado y hasta qué altura se desarrollaron en ellos esos instintos artísticos de la naturaleza: lo cual nos pondrá en condiciones de entender y apreciar con más hondura la relación del artista griego con sus arquetipos, o, según la expresión aristotélica, «la imitación de la naturaleza». De los sueños de los griegos, pese a toda su literatura onírica y a las numerosas anécdotas sobre ellos, sólo puede hablarse con conjeturas, pero, sin embargo, con bastante seguridad: dada la aptitud plástica de su ojo, increíblemente precisa y segura, así como su luminoso y sincero placer por los colores, no será posible abstenerse de presuponer, para vergüenza de todos los nacidos con posterioridad, que también sus sueños poseyeron una causalidad lógica de líneas y contornos, colores y grupos, una sucesión de escenas parecida a sus mejores relieves, cuya perfección nos autorizaría sin duda a decir, si fuera posible una comparación, que los griegos que sueñan son Homeros, y que Homero es un griego que sueña: en un sentido más hondo que si el hombre moderno osase compararse, en lo que respecta a su sueño, con Shakespeare.

Ampliar al concepto de arquetipo. una vez realizado el acercamiento definir porque habla Nietzsche de este concepto, en que sistema de significación define su valor en este texto?

Imitar la naturaleza de un sueño. ¿fue ese acaso el proyecto de los griegos? en que medida otras culturas acaso también no lo han hecho?

metopa

http://www.culture.gr/culture/gindex.jsp

Jasón y el Dragón

www.theoi.com

Poesía Lírica Griega por José Sloker

http://es.slideshare.net/slocker/poesa-lrica-griega

Poesía Lírica Griega por José Sloker

http://es.slideshare.net/slocker/poesa-lrica-griega

II II. 1 Imagen Onírica simbólica

Hasta ahora hemos venido considerando lo apolíneo y su antítesis, lo dionisíaco, como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma, sin mediación del artista humano, y en las cuales encuentran satisfacción por vez primera y por vía directa los instintos artísticos de aquélla: por un lado, como mundo de imágenes del sueño, cuya perfección no mantiene conexión ninguna con la altura intelectual o con la cultura artística del hombre individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a su vez, no presta atención a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento místico de unidad. Con respecto a esos estados artísticos inmediatos de la naturaleza todo artista es un «imitador», y, ciertamente, o un artista apolíneo del sueño o un artista dionisíaco de la embriaguez, o en fin - como, por ejemplo, en la tragedia griega - a la vez un artista del sueño y un artista de la embriaguez: a este último hemos de imaginárnoslo más o menos como alguien que, en la borrachera dionisíaca y en la autoalienación mística, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace manifiesto, a través del influjo apolíneo del sueño, su propio estado, es decir, su unidad con el fondo más íntimo del mundo,en una imagen onírica simbólica.

(Tópicos) 

El impulso apolíneo y el dionisíaco como naturaleza de lo artístico.

Satisfacemos nuestra naturaleza artística cuando disponemos nuestros instintos a la búsqueda de un impulso divino (apolíneo, dionisiaco,....). Vamos en pos de imágenes, de esas que habitan nuestros sueños?o de esas que nos imponen una autoalienación mística?

Imitamos en todo caso la naturaleza de lo artístico.

En que momento se nos ofrece una imagen de nosotros mismos?

Ampliar el concepto de una imagen onirica simbólica 

Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; 
y este aplauso, que recibe prestado, en el viento escribe, y en cenizas le convierte la muerte, ¡desdicha fuerte! 
¿Que hay quien intente reinar, viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte? 
Sueña el rico en su riqueza, que más cuidados le ofrece; 
sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; 
sueña el que a medrar empieza, 
sueña el que afana y pretende, 
sueña el que agravia y ofende, 
y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, 
aunque ninguno lo entiende. 

Yo sueño que estoy aquí destas prisiones cargado, 
y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. 
¿Qué es la vida? Un frenesí. 
¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, 
y el mayor bien es pequeño: que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son.

Calderón de la Barca

Cantan del sueño en el que viven

Este dibujo pertenece a El Bosco, nos muestra una típica escena de alegres pecadores en un entorno fantástico. Los cantantes forman un grupito y parecen desplazarse en el cascarón de un huevo. Llevan un libro pautado del que entonan diferentes canciones.

Invitación para visitar el sitio: 

http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/4982.htm

                        Un espacio en donde se pueden encontrar mas dibujos de El Bosco

Invitaciones

Resalto la relación que hace Sirely Yuliana Ramírez, al conectar la propuesta fotográfica del Nicolás Bruno con su lectura de lo Apolíneo. Pues una patología llamada "parálisis del sueño" pudo haber sido hace 2500 años la misma imagen que viera la pitonisa de Apolo?. Es muy interesante no sólo el escrito sino la visita al blog que esta compañera  nos hace desde el BLOG SEMILLA

Resalto también los textos que sobre la discusiòn planteada en clase, escribe Juan Fernando Pérez en su blog Viaje hacia el ser.

Henri-Cartier-Bresson en Agosto

Guerra Civil Española

Extractado de : 

http://www.fotografospardo.com/blog/agosto-el-mes-de-henri-cartier-bresson/henri-cartier-bresson002_1/

6. Intuición y creación bajo el impulso dionisiaco

Bajo la magia de lo dionisiaco no sólo se remueva la alianza entre los humanos: también la naturaleza alienada, hostil o subyugada celebra de nuevo su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre. De manera voluntaria ofrece la tierra sus dones y pacíficamente se acercan las fieras de las rocas y del desierto. El carro de Dionisos está cubierto de flores y guirnaldas: bajo su yugo la pantera y el tigre caminan paso a paso. Transfórmese el “Canto a la Alegría” de Beethoven en una pintura y no se quede nadie atrás con su imaginación cuando millones se postran en el polvo llenos de escalofríos: de esta manera podremos acercarnos a lo dionisíaco. Ahora el esclavo es hombre libre, ahora se rompen, todas las rígidas, hostiles delimitaciones que la necesidad, la arbitrariedad o la “moda atrevida” han establecido entre los hombres. Ahora, en el evangelio de la armonía de los mundos, cada cual se siente no sólo unido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino hecho uno con él, como si el velo de Maya estuviera roto y tan sólo revolotease en jirones ante lo misterioso Uno-primordial. Cantado y bailando se exterioriza el hombre como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de alzar el vuelo por los aires bailando. En sus gestos habla la transformación mágica. Así como ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, así también en él resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo ahora anda tan extático y erguido como veía en sueños que andaban los dioses. El hombre ya no es artista, se ha convertido en su obra de arte: la violencia artística de la naturaleza entera se revela aquí bajo los escalofríos de la embriaguez para la suma satisfacción deliciosa de lo Uno-primordial. La arcilla más noble, el mármol más preciado son aquí amasado y tallados, el ser humano, y a los golpes de cincel del artista dionisíaco de los mundos resuena la llamada de los misterios elusinos: “¿Caéis postrados, millones?, ¿presientes tú al creador?

Podría expresar la condición de la pulsión dionisiaca?
De que manera interpreta la ruptura del velo de maya ante la pulsión dionisiaca?
Cuando es el hombre capaz de ver sus sueños y no dejarse atrapar por la apariencia que le exige exactitud y belleza?
Diferencia la expresión : El hombre ha dejado de ser artista para convertirse en obra de arte.Como se intuye la creación desde el impulso dionisiaco?

5. La frontera entre lo apolíneo y lo dionisiaco

En el mismo pasaje Schopenhauer nos ha descrito el horrible espanto que conmociona al hombre cuando, de repente, en las formas de conocimiento del fenómeno ya no sabe a qué atenerse mientras el principio de razón parece que sufre, en una cualquiera de sus configuraciones, una excepción. Si a este espanto le añadimos el éxtasis lleno de delicias que, en la misma ruptura del principium individuationis se eleva desde el fondo más íntimo del hombre y de la misma naturaleza, entonces tendremos una visión de la esencia de lo dionisíaco, a la cual la analogía de la embriaguez es la que nos la pone más a nuestro alcance. Aquellas agitaciones dionisíacas, en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta el autoolvido completo, se despiertan bien por el influjo de la bebida narcótica, de la que haban en himnos todos los hombres y pueblos originarios, o bien en la poderosa inminencia de la primavera, que con placer se infiltra por toda la naturaleza. También en la Edad Media alemana, y hallándose bajo esa misma violencia dionisíaca, multitudes cada vez mayores iban dando vueltas de un sitio a otro, cantando y bailando: en estos danzante de San Juan y de San Vito reconocemos nosotros los coros báquicos de los griegos, con su prehistoria en Asia Menor, remontándose hasta Babilonia y los orgiásticos saceos. Hay hombres que, por falta de experiencia o por estupidez, se apartan de tales fenómenos como de “enfermedades del pueblo”, ridiculizándolos o lamentándolos desde el sentimiento de su propia salud: los pobres no sospechan, desde luego, qué cadavérico y fantasmagórico es el aspecto que tiene precisamente esa “salud” suya cuando pasa junto a ellos en plena efervescencia la vida ardiente de los entusiastas dionisíacos.

En que momento la frontera de lo apolíneo es dionisíaca?
Es la fiesta también una forma de la apariencia o es ella su umbral de negación?
Es la embriaguez la antítesis de lo apolíneo?
En que instancia es lo apolíneo y lo dionisíaco el mismo lugar?
Cuando cede territorio el impulso apolíneo ante lo dionisíaco?

4. La fantasia y la entrada al principio de individuación.

Esta alegre necesidad de la experiencia onírica también la expresaron los griegos en su Apolo: Apolo en tanto que dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vaticinador. Él, que según su etimología es el “resplandeciente” [“Schinende”], la divinidad de la luz, domina también la bella apariencia [Schein] del mundo interno de la fantasía. La verdad superior, la perfección de estos estados en contraposición con la parcialmente comprensible realidad diurna, así como la profunda conciencia de que en el dormir y el soñar la naturaleza cura y ayuda, todo ello es, a la vez, el analogon simbólico de la capacidad vaticinadora y de las artes en general, gracias a las cuales la vida se hace posible y digna de ser vivida. Pero aquella delicada línea que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir efectos patológicos, pues de lo contrario, la apariencia nos engañaría como si fuese grosera realidad - tampoco es lícito que falte en la imagen de Apolo: la mesurada limitación, el estar libre de las agitaciones más salvaje, el sabio sosiego del dios escultor. Su ojo, de acuerdo con su origen, ha de ser “solar”; aun cuando esté enojado y mire de mal humor, la solemnidad de la bella apariencia le recubre. Y de este modo podría ser válido para Apolo, en un sentido excéntrico, aquello que Shopenhauer dice del hombre cogido por el velo de Maya. El mundo como voluntad y representación, I, p. 416: “Como en el mar embravecido, que ilimitado por doquier, entre aullidos hace que montañas de olas asciendan y se hundan, un navegante está en una barca confiando en la débil embarcación; así está en medio de un mundo de tormentas, tranquilo el hombre individual, sostenido y confiando en el pricipium individuationis” Incluso habría que decir de Apolo que él han alcanzado su mas sublime expresión la confianza imperturbable en el principium y el tranquilo estar ahí de todo el que se encuentre cogido en él, e incluso se podría designar a Apolo como la magnifica imagen divina del pricipium individuationis, con cuyos gestos y miradas nos hablarían todo el placer y toda la sabiduría de la “apariencia”, en compañía de su belleza.

Buscamos con alegria puertas para entrar al mundo onírico?
Porque es Apolo el Dios de los sueños vaticinadores?
La Búsqueda de la luz es una interpretación que buscar la bella apariencia de la imagen que ha transitado desde el sueño hasta nuestro ahora?
Como la fantasía se convierte en una puerta al mundo interior?
Es la perfección una búsqueda por romper el azar que existe entre el sueño y la presencia?
Se podría caracterizar con nuevas expresiones la pulsión apolínea?
Pueden las artes ser vaticinadoras? desglose y pliegue apuestas.Podría hablar de la idea de Schopenhauer del mundo como voluntad y representación en la perspectiva apolínea?
Como interpreta el principio de individuación?
Relacione en la perspectiva apolínea el principio de individuación con la apariencia, la belleza y la representación de las cosas.
La apariencia debe ser bella o sabia?

3. La bella Apariencia y la presencia del mundo onírico

La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción todo hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo e incluso, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Nosotros gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, no hay nada indiferente ni innecesario. En la vida culminante de esta realidad onírica aún tenemos, sin embargo, la sensación traslúcida de su apariencia: ésta es al menos, mí experiencia, en defensa de su frecuencia, sí, de su normalidad, podría aportar muchos testimonios y las máximas de los poetas. El hombre filosófico tiene hasta el presentimiento de que también debajo de esta realidad en la que vivimos y somos está oculta una segunda realidad completamente diferente, esto es, que la primera también es una apariencia; y al don que permite que los seres humanos y todas las cosas se presenten en determinadas ocasiones como meros fantasmas o imágenes oníricas, Schopenhauer lo califica claramente como la señal distintiva de la aptitud filosófica. El filósofo se relaciona con la realidad de la existencia de la misma manera que el ser humano sensible al arte se comporta con la realidad de los sueños; la contempla a conciencia y a gusto; pues desde esas imágenes él se interpreta la vida, en esos sucesos se ejercita para la vida. No son sólo precisamente las imágenes agradables y amistosas las que experimenta en sí mismo con comprensión total: también lo serio, turbio, triste y tenebroso, los impedimentos repentinos, las bromas al azar, las esperas llenas de desasosiego, en una palabra, toda la “divina comedia” de la vida, con su Inferno, desfila ante él, no sólo como un juego de sombras -puesto que en esas escenas él también vive y comparte los sufrimientos-, y sin embargo, tampoco sin aquella sensación fugaz de apariencia; y tal vez recuerden varios, como yo, que a veces, en los peligros y terrores de los sueño, se han gritado, animándose a sí mismo, y con éxito: “¡Es un sueño! ¡Quiero seguir soñándolo!”. Así me lo han contado también de personas que estuvieron en condiciones de continuar durante tres y más noches seguidas la causalidad de uno y el mismo sueño: hechos que dan claramente testimonio de que nuestra esencia más intima, el substrato común de todos nosotros, vive en si la experiencia de los sueños con profundo placer y con alegre necesidad.

Arrojarse al mundo de los sueños que puertas abre al mundo de la ilusión?
Es el arte figurativo un reflejo del mundo que en apariencia nos entrega el mundo onírico?
El mundo de las imágenes nos hablan de lo que ya en sueños hemos compartido con la ilusión?
La imagen figurativa es nuestra imagen antecedida de sueño?Es la apariencia un trayecto de la imagen entre el sueño y su presencia?
Es la vida también una apariencia del sueño?
En que medida el artista es filósofo y el filósofo artista?
Como se ejercita la vida en las dos fronteras?

2. El mundo del sueño y de la embirguez

Para allegar a nuestro alcance la pulsión apolínea y la dionisiaca separemos primero en nuestra imaginación dos mundos impulsores de nuestra voluntad (arte): 1 los sueños y 2 la embriaguez; en cada uno de ellos como fenómenos fisiológicos se puede notar una antítesis que se corresponde con la existente entre lo apolíneo y lo dionisíaco. En los sueños se presentaron según la versión de Lucrecio, las magnificas figuras de los dioses ante las almas de los hombres, en los sueños veía el gran escultor la fascinante construcción de los cuerpos de seres sobrehumanos, y el poeta helénico, interrogado acerca de los secretos de la procreación poética, también habría hecho alusión a los sueños y habría dado una instrucción similar a la que da Hans Sachs hace en el poema de Los maestros cantores:

 Amigo mío, ésta es justamente la obra del poeta,

 observar e interpretar sus sueño.

Creedme, la ilusión más verdadera del hombre

se le ofrece en los sueños;

Todo arte poético y toda poesía

Como llega a ser la acción de un Dios una pulsión humana?
Cuando el arte es producto de la voluntad de imaginar?
La verdad de la ilusión emerge en la palabra del poeta?
Es la ilusión una pulsión divina que transforma la voluntad?
Como se observa un sueño?, esta tejida esta experiencia a una pulsión?

no es sino interpretación de sueños verdaderos.

1. Entrando al primer capítulo

Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisíaco: De modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente. Esos nombres se los tomamos en préstamo a los griegos, los cuales hacen perceptible al hombre inteligente, las profundas doctrinas secretas de su visión del arte no conciernen con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses. Con sus dos divinidades artísticas, Apolo y Dionisio, se enlaza nuestro conocimiento de que el mundo griego subsiste una antítesis enorme en cuanto a origen y metas entre el escultor, arte apolíneo y el arte no escultórico. esos dos instintos tan diferentes marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, para perpetuar en ellos la  lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un puente la común palabra “arte”: hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafísico de la “voluntad”  helénica, se muestran apareados entre sí, y en ese apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolíneo de la tragedia ática. [que es por tanto dionisíaca en la misma medida que es apolínea]. 

1. Ampliar Una caracterización de Apolo y una de Dionisio.

2. Interpretar la relación Instinto y creación a partir de las acciones de un dios.

3. Como la experiencia mítica esta enlazada con los preceptos de una divinidad.

4. El límite de la imaginación humana atraviesa puentes hacia la persecución de los divino.

5. Proponer lecturas del arte como un acto de la voluntad.

Documento No. 1

Acotaciones a

EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA [1]

I.

En la primera parte propone como el pensamiento puede instalarse de dos maneras frente a la investigación:

            1) Como un pensamiento que investiga porque se asume desde la intelección                  lógica

            2) Como un pensar que reconoce la seguridad inmediata de la intuición.

Arte ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisiaco. En este juego de interacción propone N. como se presenta continuamente el arte. En ellos están en pugna constante fuerzas que se separan y se juntan.

El  mundo del arte aparece oculto en los nombres de los dioses griegos, en la imaginación que crea el mundo mágico de la realidad unida a su fin divino. En ella habitan los comportamientos para las doctrinas secretas, y no de forma conceptual, sino en las figuras del mundo que esos dioses concentran. N. Primero separa el mundo de las cosas hechas, en donde aparece con fuerza el mundo del escultor en el campo apolíneo, y en el mundo de las cosas imaginadas en donde propone el arte de la música con la cual inscribe el mundo Dionisiaco. La lectura de esos dos dioses se hace desde lo que llama en este sentido intuición, que es la intuición en N?, hasta ahora, es la imagen que le permite separar el mundo sensible que propone cada dios en su diferencia con respecto al otro. La intuición como pieza para mover la interpretación entre acontecimientos imaginativos similares. (Tendencia hacia). En el desplazamiento de las ideas entre aquello que aparece como semejante, se producen movimientos de imágenes que obligan a interpretar acontecimientos que proponen los dioses, que, sin decirse están en nuestra interioridad como presupuestos, como aquello imaginado en la cotidianidad, en ello todo acto es acontecimiento que se prende como acción.

Retomando la idea de N. respecto a esos dos momentos en que la intuición recorre el pensamiento y la acción, aparece entonces el mundo de lo hecho y el mundo de lo imaginado que se extienden en sus diálogos sólo a partir del mundo del arte. Se puede nombrar arte porque se confrontan las intuiciones que pugnan o se acentúan como repetidas en la relación acción e imaginación, y desde la perspectiva del texto entre lo que se hace y lo que se piensa. Siendo muy diferentes a la construcción propuesta por N. me aventuro a interpretar como acción para tender relaciones entre el escultor, como el que hace y el músico como el que piensa, pero me parece más cercano como el que imagina porque el sonido del poeta está en la acción que imagina el mundo desde el pensamiento. Estas dos fuerzas que aparecen siempre en contrastes, en el pensamiento de N. se configuran en unidad sólo por la metafísica del pensamiento Helénico. Cómo encuentran unidad? sólo por un acto de voluntad, calificado por N. como acto metafísico. Quiere decir, en mi modo de leerlo que, la voluntad de una comunidad emerge en la metafísica que la configura como acto de unión, (relaciones mito y metafísica: José Luis Pardo) en ella subyacen los nexos que le permiten transitar sensiblemente sus artes. En ellas se conjugan las fuerzas que siempre en pugna concentran la apariencia de unidad que las sumerge en obra, para el caso griego es la aparición de la tragedia como el encuentro de dos intuiciones colectivas de la fuerza de los acontecimientos que provocan dos dioses.

Aparece así la primera relación de experiencias ligadas a cada Dios: Para N. son dos mundos artísticos: Sueño y embriaguez. Y… que es un mundo artístico? Será aquel ligado a la experiencia que hace emerger las intuiciones de unidad respecto a lo irreconciliable? Y por lo tanto sólo en apariencia? El sueño es lugar, por lo tanto el sueño es un espacio en donde aparecen las imágenes de los dioses, el sueño es también el momento de concepción de formas que sobrepasan la escala humana, es decir es el espacio en donde lo cotidiano no es medida del comportamiento ni del tamaño de las cosas, el sueño es un espacio humano intuido a escala inhumana. Al poeta que lo toca interpretar el sueño le corresponde enfrentarse a la escala inhumana de los humanos para estar en la ilusión mas verdadera de todas que es el sueño. N. introduce la palabra verdad: el sueño se confronta con la verdad porque hace del poeta al hombre que es capaz de interpretar lo inhumano, llevando la ilusión al único espacio en donde no es ajeno: el sueño.

Esta aproximación al sueño es también un acercamiento al momento en que se plantea, la bella apariencia de los mundos oníricos, momento que subyace a la condición de todo lo humano, porque es en ellos  en donde N. define que es ser artista: Todo ser lo es cuando produce sus propios mundos oníricos, cuando puede transitar con placer sus propias ilusiones, en ellas se exige una elaboración inhumana del espacio para imaginar, con la apariencia del sueño, que circula en la figuración del pensamiento que se tiende en el arte. Gozamos con la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan, no existe nada indiferente ni innecesario.  La belleza está en relación, al gozo, y es con él que elaboramos la idea de lo bella apariencia como el sentimiento que nos contiene, y sabe que es apariencia. Y es a partir de ella que elaboramos la experiencia de arte para todo momento narrativo de la imaginación.

N. llega a plantearnos el problema de la experiencia de lo real: lo real de la existencia, igualmente como apariencia, porque en lo que de ella imaginamos también están lo momentos que la contienen, no existe un mundo esencial de las cosas como algo oculto, están los momentos del pensamiento que sitúan las experiencias de la cotidianidad como signos, es decir como sueños sujetos a ser interpretados, es esta la perspectiva que lo sitúa frente a Shopenhauer, para describir el signo de la aptitud filosófica, incluso en la forma como el filósofo es capaz de ver las cosas como fantasmas o imágenes oníricas. Pero el artista, aquel que transita sus imágenes en la escala del sueño, no siendo diferente del filósofo, teje con la realidad del sueño, (imaginativo) sus interpretaciones de la vida. No se sitúa en la identidad mimética del signo que permite recorrer los fantasmas de la realidad, sino que los contempla con minuciosidad sin nombrarlos, habitándolos, para ejercitarse en técnicas para vivir y cuestionando y construyendo el gusto.

En aquella observación minuciosa le vale la vida para lo triste, lo serio, lo oscuro, lo tenebroso, los obstáculo súbitos, las bromas, el azar, la espera, le dicha y el infierno. Porque su observación situada en el espacio del sueño, en donde es posible transitar sólo con el dispositivo de la imaginación, los escenarios (escala inhumana de sueño del poeta) desfilan las sombras en las que también se vive. La apariencia nos hace humanos porque nos permite el sueño que se configura en el deseo.

           

II.

NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia Vol 456,  Séptima Edición ed, Barcelona, 1984.

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[1] NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia Vol 456,  Séptima Edición ed, Barcelona, 1984.

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES Licenciatura en Artes Plásticas SUJETO Y EDUCACIÓN Semestre 2014-2

NOMBRE DE LA MATERIA	Sujeto y educación
PROFESOR	Carlos Mario Jaramillo Ramírez
OFICINA	25 – 258
HORARIO DE CLASE	06: 00 – 08: 00.  Martes y Jueves
HORARIO DE ATENCIÓN	Viernes 14:00 – 16:00
DEDICACIÓN DEL ESTUDIANTES	8 HORAS SEMANALES

Nota  1: La asistencia de los estudiantes a las actividades programadas son obligatoria en un 100%

Nota  2: Se debe concertar con los estudiantes en la primera clase el porcentaje de evaluación 


INFORMACIÓN GENERAL DEL PROGRAMA

Código de la materia	ARV 109
Grupo	01
Semestre	2014- 02
Área	Pedagógica
Horas teór-prác/ semana	04
Horas teór-prác/semestre	64
No. de Créditos	04
Horas de clase/semestre	64
Horas dedicación del estudiante / semestre	128
Campo de formación	Artes Plásticas
Validable	Si
Habilitable	Si
Clasificable	Si
Requisitos	Corrientes contemporáneas de la pedagogía
Correquisitos	Ninguno
Programa a los cuales se ofrece	Licenciatura en Artes Plásticas

INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA

Propósito del curso:	Es necesario articular en la formación de licenciados en artes una reflexión pertinente entre sujeto y subjetividad, pues todo proceso educativo y formativo comporta formas de subjetivación que amplían las posibilidades de fundamentar un pensamiento pedagógico sobre el arte. De esta manera se podrá también introducir al estudiante de manera crítica en una reflexión entre la educación artística y la formación estética.
Justificación:	Es necesario siempre en toda formación de licenciados ofrecer herramientas conceptuales que permitan a los futuros maestros tener siempre alternativas para configurar espacios de investigación, formulación de preguntas y reconocimiento de estrategias para resolver problemas en situaciones prácticas. El ejercicio de la docencia en artes requiere docentes con alternativas de acción y conceptualización para enfrentar los retos de formación en una campo que no tiene claras su condiciones curriculares en la educación  formal y mucho menos en la apropiación cultural que hoy exigen campos de formación para la ciudadanía. El territorio de reflexión que ofrece el desarrollo de la modernidad y las formas de modernización de nuestras instituciones educativas exigen a los docentes tener una conciencia del presente de los problemas del arte en relación a lo político, lo artístico y lo estético. En este sentido se nombra un ejercicio que implica tener conocimiento de las funciones contemporáneas del arte en los proyectos que dimensionan la cultura, la educación y la idea globalizada de ciudadanía. Se trata entonces de un docente con capacidad de proponer, investigar y plantear situaciones que integren su saber a proyectos diversos de arte, ciudadanía y cultura, en los cuales formación y educación cumplen un rol fundamental en la estructuración del yo respecto a la razón y la sensibilidad. El desarrollo de políticas culturales y educativas requieren en el siglo XXI un licenciado en arte capaz de reconocer formas de subjetividad para reflexionar críticamente la realidad y proponer situaciones de revisión y fundamentación de proyectos educativos en el campo del arte.
Objetivo General:	1.       Reconocer el proceso de constitución de la subjetividad y la forma como se comprende en él la inscripción del ser humano en el lenguaje y por lo tanto en una imagen del mundo. 2.       Reflexionar sobre el propósito de la educación que orienta su finalidad a la conformación y ampliación de la subjetividad.
Objetivos Específicos:	1.   Identificar las principales conceptualizaciones de la idea de sujeto. 2.   Disponer conceptos para analizar como la razón, se configura en la comunicación y de que manera infiere en la emergencia de un proyecto educativo. 3.  Argumentar relaciones entre arte y educación para construir puentes formativos entre sujeto, ciudad e institucionalidad educativa y cultural.
Contenido resumido.	Unidad Uno:  El Mundo Apolíneo y Dionisiaco. Acercamiento a la idea del sujeto estético. Unidad dos:   La pregunta por el ser y el devenir de la idea de sujeto. Unidad Tres: Formulación de la idea de sujeto en una época de crítica a la metafísica.

UNIDADES DETALLADAS

Unidad uno

El Mundo Apolíneo y Dionisiaco. Acercamiento a la idea del sujeto estético.

Tema(s)	El origen de la tragedia y la pregunta por el sujeto estético.
Subtemas	1. La bella apariencia. El mundo como voluntad y representación. Lo apolíneo y lo dionisíaco. Lo onírico la ensoñación y la realidad. El velo de maya. Apariencia y representación. 2. Tópicos de la tragedia en la construcción de la voluntad. El placer que la tragedia nos proporciona no pertenece al sentimiento de lo bello sino al de lo sublime. Una escena sublime de la naturaleza que se desarrolla ante nosotros, muchas veces nos produce el efecto de anular la voluntad para mantenernos en disposición puramente contemplativa; pues de igual modo, ante la catástrofe trágica nos desprendemos hasta de la misma voluntad de vivir.  El campo de la acción de la tragedia es el aspecto aterrador de la vida, ofreciéndonos el espectáculo de la miseria humana, el reinado del error y del azar, la pérdida del justo, el triunfo de los malvados; contemplamos pues todo aquello que más repugna a nuestra voluntad en el sistema del mundo. 3. Arte apolíneo y Dionisiaco, los momentos de fusión de las artes, reflexiones sobre el fin de las artes y maneras de comprender sus cambios de registro histórico. 4. Apolíneo y dionisiaco una relación entre el mito y la experiencia de construcción del sujeto.
Semanas  2
NIETZSCHE, F. (1998). El origen de la tragedia. Madrid, Alianza. PALOP JONQUERES, P. (1978). "Nietzsche y la Tragedia." El Basilisco II. OLMOS, J. (2004). Nietzsche y el espíritu dionisiaco. Notas de Filosofía I. d. l. BUAP. México, ICS y H de la BUAP.

Tema(s)	Una revisión al origen de la tragedia.
Subtemas	La locura y la adivinación en el origen del pensamiento. Diferenciación ente la idea de lo apolíneo y lo dionisiaco El arte y el origen de una reflexión sobre la idea de conciencia. Punto de partida sobre los elementos de discusión: porque el conocimiento requiere en su transmisión de un imagen interna de quien la transmite y esto obliga a reflexionar sobre el saber que se transmite como algo comprendido, es decir que se instituye en el interior del sujeto como conocimiento de algo. Ideas en torno a Lo Apolíneo: Filosofía amor a la sabiduría, Filosofía amor a la actividad educativa, Educación – investigación, Educación - expresión escrita, Educación forma literaria, amor a la sabiduría . sabiduría. Ideas en torno a lo dionisiaco: La inevitable necesidad de conocer el origen de las cosas. Una revisión del mito, es una lectura de mis propios relatos. De las formas de mi cotidianidad. Es el valor que doy a mis acciones y la manera como las justifico.
Semanas  2
NIETZSCHE, F. (1998). El origen de la tragedia. Madrid, Alianza. COLLI, G. (2005). El Nacimiento De La Filosofía. Barcelona, Tusquets Editores, S.A. SAFRANSKY, Rüdiger. (2010) Nietzsche. Biografía de un pensamiento, Colección Fabula, Editorial Tusquets. Barcelona.

Tema(s)	El surgimiento del concepto de sujeto en el siglo XIX.
Subtemas	Tragedia y conocimiento en el origen del arte:. Devenir de la reflexión entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Poesía y creación, interrogantes y planteamientos. El planteamiento de sujeto que introduce el psicoanálisis. Conceptualizaciones contemporáneas en torno al concepto de sujeto. En este final del primer capítulo se introduce una reflexión a la teoria Freudianas que introducen la noción de infancia para el contexto escolar.  y desde ellas se crea un contexto especial del sujeto en la educación. Este tópico es importante en la reflexión del licenciado en artes plásticas porque puede analizar de manera crítica los procesos de enseñanza del arte hoy y revisar diversas prácticas educativas que se han introducido en el ámbito escolar muchas veces sin una reflexión pedagógica. La apuesta de una condición estética de la modernidad entrega herramientas conceptuales para revisar los modos de construcción de subjetividad que genera el arte y la manera como las prácticas educativas desdeñan o asumen este cometido. En este sentido es necesario por tanto asumir una lectura concentrada en las concepciones de poesía, creación, acción y participación que proponen los contextos contemporáneos y la manera como aportan a la transformación de las viejas prácticas de enseñanza del arte.
Semanas 2
NIETZSCHE, F. (1998). El origen de la tragedia. Madrid, Alianza. COLLI, G. (2005). El Nacimiento De La Filosofía. Barcelona, Tusquets Editores, S.A. SAFRANSKY, Rüdiger. (2010) Nietzsche. Biografía de un pensamiento, Colección Fabula, Editorial Tusquets. Barcelona. FREITAS, Barroso. Sobre la concepción de sujeto en Freud y Lacan. Revista Alternativas Psicológicas. Año XVI Número 27. Agosto septiembre de 2012. Barbacena Brasil. Da PORTA, Eva. Pensar las subjetividades contemporáneas; algunas contribuciones de Mijaíl Bajtín.. Revista de estudios semióticos (on-line), disponible en http://revistas.usp.br/esse. Volumen 9 Número 1. Sao Paulo, Julio de 2013. Pág. 47 - 54

Unidad dos

 La pregunta por el ser y el devenir de la idea de sujeto estético de la modernidad.

Tema(s)	Los usos de la metafísica y sus aportes a la fijación de la impronta estética del sujeto moderno.
Sub temas	Breve recorrido por los usos de la metafísica: Hobbes y el renacimiento:  Cambio en el concepto de CIENCIA. Continuidad del discurso hasta el siglo XVIII y configuración de la metafísica como sistema de pensamiento. Lógica y Racionalismo en el siglo XVII. El orden del sujeto moderno en la revisión a la metafísica propuesta por Kant. En este capítulo se analiza como el arte se afinca a unas formas de experiencia relacionadas con los modos de representación del mundo en los cuales se define el camino de las formas sensibles: visuales, sonoras, apticas y textuales; ahora bien la ciencia se diferencia de ellas porque es capaz de establecer de esas experiencias principios para comprender el funcionamiento de la naturaleza. La ciencia reemplaza el camino que la metafísica había construido para comprender la razón y desplaza toda posibilidad de comprender el mundo sólo desde los conceptos. En este sentido es pues identificable el camino que traza el inicio de un largo final de la metafísica en el ceno del pensamiento occidental. Ahora bien, en su revisión crítica el siglo XVIII constata, que la ciencia no se aleja tan fácilmente del pensamiento metafísico y se produce una ruptura aún mas confusa y entre las diferentes corrientes del pensamiento hasta el siglo XX, de tal manera que sólo es posible identificar como toda forma de pensamiento al inicio del siglo XXI, es un intento por deshacerse de toda forma de estructura metafísica. La arrogancia del siglo XVIII de ver en la ciencia toda forma de alejamiento del mito y de concebir la razón triunfo sobre la metafísica determinan unas formas académicas del arte que definen el propósito de los modelos de enseñabilidad de las bellas artes distanciándose de los presupuestos intuitivos de la artesanía y las manifestaciones populares. En este proyecto surgen modelos pedagógicos del arte determinados social y políticamente hacia el diseño y los modelos de medición de la experiencia creativa.
Semanas 2
PARDO, J. L. (2006). La metafísica, preguntas sin respuesta y problemas sin solución. Valencia, PRE-TEXTOS. PARDO, J. L. (2007). Esto no es música, Introducción al malestar en la cultura. Barcelona, Galaxia Gutenberg. WICK, Reiner. (1998). Pedagogía de la Bauhase. Editorial Alianza Colección Forma. HOYUELOS P., Alfredo. Fornasa Walter,l Polonio R  Raquel. Tejada Fresá, Miguel Territorios de la infancia: Diálogos entre arquitectura y pedagogía, capítulo: Territorios Posibles en la escuela Infantil.

Tema(s)	La metafísica y el planteamiento ético y estético del sujeto. Formulación de preguntas.
Subtemas	La escisión en el ser    El pensamiento mítico.    Pensamiento lógico (primer inscripción)    El arte y la ciudad. ( Segunda Inscripción)    El ser como Idea (I límites de la metafísica)    El ser como esencia búsquedas de la metafísica    El ser político: enseñar, transmitir y educar y los límites del arte. El origen de la metafísica no es semejante al origen de la razón. Siguiendo a Nietzsche, el siglo XX ha explicado cómo han sido posibles los procesos de secularización, urbanización y politización del mito. De esta manera J.L. Pardo Introduce un origen del pensamiento que no siguiendo las rutas de la razón y del pensamiento lógico sostiene también índices de pensamiento filosófico que han permitido un acercamiento al Arte. Por su parte Richard Rorty nos expone de la metafísica un final que se asienta en el diálogo, en la pérdida total de toda sustancialidad en el lenguaje, para abrir en las relaciones entre las personas el fin consumado de la metafísica.  En ese lugar recupera sentido contemporáneo los propósitos de la formación y la  educación.
Semanas 2
PARDO, J. L. (2006). La metafísica, preguntas sin respuesta y problemas sin solución. Valencia, PRE-TEXTOS. HEIDEGGEER, Martín. Que es metafísica. Traducción de Javier de Subirí. Artículo publicado en Biblioteca de Filosofía de la Escuela de Filosofía de la Universidad de ARCIS. RORTY, Richard (2009). El Giro Lingüístico. Editorial Paidós, Barcelona.

Tema(s)	Ciencia, arte y educación : conceptos relacionados con el giro de la noción de sujeto en la modernidad del siglo XVIII.
Subtemas	Grietas en la idea de sustancia     El laberinto de la experiencia. Poética y Retórica: Relaciones entre creación e investigación     Inscribirse al mundo.     El panóptico mental. (Leibniz) El fin de los dogmas como estrategia de pensamiento    El enciclopedismo y la diferenciación entre sujeto y objeto Enciclopedismo y conocimiento,     Aproximaciones modernas al concepto de ciencia.    El ser como objeto.    El ser como espíritu El planteamiento de un final de la historia. Enseñanza, educación y pedagogía, tres dimensiones de las prácticas de transmisión. El sujeto moderno como un sujeto educado.s de la idea de sujetoe formulacieducadoe ciencia.s modernas de un acabamiento de la
Semanas 2
LEFEBVRE, H. (1971). Introducción a la modernidad. Madrid, Tecnos. LUHMANN, N. (1997). Observaciones de la modernidad, Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna. Barcelona, Paidós. JAUSS, H. R. (1995). Las transformaciones de lo moderno: Estudios sobre las etapas de la modernidad estética. Madrid, La Balsa de la Medusa.

Unidad Tres

 Formulación de la idea de sujeto en una época de crítica a la metafísica.

Unidad Tres: Formulación de la idea de sujeto en una época de crítica a la metafísica y la apertura a una mirada multidimensional de la pedagogía en el arte.

Tema(s)	Sujeto y educación
Subtemas	Hermenéutica y análisis del lenguaje. La relación entre las imágenes y las cosas. La relación entre las palabras y las cosas. Formulaciones a la noción de experiencia educativa en los proyectos artísticos. Planteamientos a la idea de investigación creación. En este apartado se hace un acercamiento a la idea de artista – artesano, asumido en el arte de enseñar. Se formulan acercamientos a las idea de experiencia como juego. Se plantean relaciones entre imaginación, creación y expresión como territorios de construcción de subjetividad.
Semanas 2
Planteada para el trabajo final
AGUIRRE LORA, M. E. (2005). La educación artística posible en Comenio México DF, Universidad Nacional Autónoma de México IISUE.. AGUIRRE LORA, M. E. (2008). Repensar las artes. México D.F., Universidad Nacional Autónoma de México,  UNAM. IISUE, Instituto de Investigaciones sobre la Educación y la Universidad. ARIÉS, P. (1987 (1973)). El niño y la vida familiar en el antiguo régimen. Madrid, Taurus. SANTONI RUGIO, A. (1996). Nostalgia del maestro artesano. México D.F. , Miguel Ángel Porrúa, grupo editorial y el Centro de estudios sobre la universidad CESU.

Tema(s)	Formación de subjetividad
Subtemas	1.        Los sensible y lo inteligible. : Esta separación se convierte en el pensamiento occidental en paradigma, pues ya desde Platón, se convierte en la forma de ordenamiento de las experiencias posibles para el entendimiento de las cosas. Es la base de un pensamiento que se ampliara con suficiencia en la edad media y recibirá las primeras críticas en el pensamiento humanista del renacimiento y en el cambio paradigmático del concepto de ciencia 2.        Sensibilidad y Razón: Se hace una lectura de lo sensible como lugar posible de la experiencia de la verdad; en ella se plantean nuevos edificios de la razón. Lo que permite deducir que podrá hallarse mucha mas metafísica en lugares que no sospechábamos de la ciencia. Pues el pensamiento que se autoconstituye por encima del mundo de las ideas también configura su propia metafísica pues dibuja en lo otro de la razón aquello de lo cual no se construye un pensamiento definido, siendo en muchos casos contradictorio, pues se trata de un terreno discursivo que huye de la metafísica por el señalamiento a la oscuridad de las ideas de la razón y determina en la experiencia misma razones metafísicas que no es capaz de autoevaluar. 3.        Sujeto y practica educativa / pedagogía del arte y formación de subjetividad: El distanciamiento que recupera  el arte de la ciencia en la construcción de la experiencia plantea nuevas formulaciones a la idea de pedagogía. La construcción de nuevos derroteros de lo poético, la locura y la relación entre las palabras las cosas genera una nueva dimensión estética del aprendizaje que hace posible para los licenciados en arte abordar nuevas estructuras de indagación de su trabajo como formadores.
Semanas 2
Planteada para el trabajo final
4.        DEWEY, J. (2008). El arte como experiencia. Barcelona, Fondo de la cultura económica. 5.     RUBERT DE VENTÓS, J. (2007). Teoría de la sensibilidad. Barcelona, Península. 6.     SÁENZ OBREGÓN, J. (2003) "Hacia una pedagogía de la subjetivación." Asociación para el desarrollo de la sicología analítica en Colombia. 7.     JARAMILLO RAMÍREZ, C. M. (2008). Arte y pedagogía. Relaciones discursivas para una investigación histórica. Introducción al problema de la investigación histórica y estética en pedagogía desde el enfoque de la arqueología. Trabajos de tesis de doctorado. Medellín, Universidad de Antioquia: 17.

METODOLOGÍA  a seguir en el desarrollo del curso:

Todo el curso estará construido a partir de la funcionalidad interactiva de un Blog, esto quiere decir que cada estudiante diseñará su propio espacio de aprendizaje en un web log que compartirá con cada uno de sus compañeros y desde el cual definirá sus relaciones de expresión, comunicación y autoevaluación. Se ordenaran por cada capítulo lecturas, de ellas se harán discusiones en clase en paneles de trabajo colectivo. Se plantea en las primeras seis semanas, una trabajo individual por clase que genere escritura constante por parte del estudiante, en ella se prepara la dimensión de una trabajo escrito que puede resolverse en la séptima semana a manera de ensayo. Se plantarán también trabajos prácticos que hagan posible la reflexión sobre experiencia, sensibilidad y razón en las perspectivas de análisis planteadas en los documentos de la tercer unidad. Para el trabajo final, se prepara una indagación en el contexto urbano en la cual puedan los estudiantes reflexionar sobre la idea de arte en una situación dada y de la cual puedan presentar documentación que sustente el proceso de indagación propuesto. En ella se hará énfasis en proponer formas de lectura de lo sensible, la subjetividad y la conformación de estrategias educativas y de transmisión.

Actividades de asistencia obligatoria:

Todas las entregas programadas en la evaluación son de asistencia obligatoria, y según el programa la materia es presencial para el resto de las fechas.